Il design “radicale” di Lapo Binazzi (LUCE 350, dicembre 2024)

LUCE incontra il famoso artista, designer visionario e membro fondatore del collettivo UFO, gruppo di architetti e designer d’avanguardia radicale che alla fine degli anni ’60 si sono uniti per esprimere i loro manifesti utopici e politici attraverso le loro opere provocatorie che oggi sono entrate nella storia del design e sono contese tra i collezionisti di mezzo mondo.

Direi un gruppo di sfegatati anticonformisti che si paragonavano ai veri UFO, i gonfiabili poi sembravano proprio oggetti volanti non indentificati. La leggenda, che noi stessi alimentavamo, era che ci saremmo sciolti quando i veri UFO sarebbero sbarcati sulla Terra. E quindi, vista l’improbabilità dell’evento, ci garantivamo una sorta di immortalità.

Mio padre era comunista, venuto via dal partito con i fatti dell’Ungheria, e io ero rimasto in mezzo al campo a coglier le ortiche – come si dice da queste parti. Ero anche quello un po’ più strutturato, mentre a portata di mano avevamo i gruppi di Lotta Continua e Potere Operaio che erano amici con cui ci confrontavamo tutti i giorni. Il capitalismo era considerato una brutta bestia.

Me le ricordo sì quelle lezioni, anche perché ero diventato uno studioso di semiotica e ne ero assolutamente innamorato. Queste teorie coincidevano con i nostri studi, avevamo analizzato il fenomeno del kitsch con Gillo Dorfles. Allora il design era una materia complementare, piuttosto imperava il mito dell’esistenzialismo che io già studiavo sui libri di Jean-Paul Sartre e la mia scoperta veniva da Albert Camus, di cui avevo letto L’uomo in rivolta. Ricordo le riunioni esistenzialiste di Ricci in una galleria d’arte, io andavo lì a 13 anni ed erano tutti vestiti di nero. Tornando a Umberto Eco, lui era la nuova Bibbia da scoprire: ha avuto un ruolo fondamentale per far nascere il Radical Design a Firenze, almeno per me.

Il tema della luce lo pratico da tanti anni, è anche una critica all’Illuminismo rigoroso, quello che poi fa diventare uno stile il design. In più, riferito alla nostra storia di UFO, è in questo campo che si sono concentrate le nostre ricerche. Nella lampada Dollaro, a guardar bene, c’è tutta la derivazione pratica degli studi di Ferdinand de Saussure. Lui scriveva che nella linguistica il significante e il significato sono due facce della stessa medaglia che però tra loro non comunicano perché c’è la sospensione del triangolo, il lato tratteggiato. Noi abbiamo lavorato proprio sulla discontinuità, concetto che serve all’umanità per andare avanti.

In quella lampada c’è il dollaro che è anche la Esse di Supermercato (Esselunga) e il simbolo di Zio Paperone (Uncle Scrooge). Questo sotto la lampada, mentre sopra c’è un deserto dove costruire qualsiasi storia, un terreno dove poter esercitare la fantasia, dalla saetta a Herbie il maggiolino tutto matto a una palmetta. Libertà nella discontinuità iniziale, la stessa di cui parla Umberto Eco e tutta la semiotica. La lampada Dollaro era all’interno del progetto di interior del ristorante Sherwood di Firenze e ognuna di queste lampade aveva caratteristiche differenti perché realizzate artigianalmente, non in chiave industriale. Mi piace pensare che questa lampada si faccia carico dell’immaginario collettivo e quindi spazi in un territorio libero, con un approccio originale diverso.

Lo Sherwood è stato un’epopea fantastica, tutto quello che avevamo immaginato era diventato possibile, con l’albero di Pollicino che arrivava sulla luna… L’albero era un vero albero, con fiori a tutte le altezze, piani collegati tra loro da una scala elicoidale in ferro. La gente andava a mangiare lì, tra i fiori, finiva spesso che si tirava le fette di roastbeef (ride). Era un posto pazzesco. È stato aperto dall’inverno del 1968 a tutto il ’73, poi le leggi sulla sicurezza e la burocrazia lo hanno ucciso.

Ragionando sul concetto di maschera abbiamo elaborato l’idea del punk giapponese, nella tradizione dei manga, cercando di immaginare come poteva essere il punk cinese, in realtà era una specie di unicorno, una cosa che esisteva solo nella fantasia. Da lì l’idea di inventare sulla faccia una colorazione, uno stile che rimandava a qualcosa che non c’era: era la ricerca di un aspetto più personale, una sorta di performance, una lampada diversa dall’altra per colorazione, con una varietà di suggerimenti legati all’immaginario del trucco facciale e umano: in realtà le lampade maschera hanno una valenza post-umana, dove il trucco diventa un modo di presentarsi.

Non direi proprio (ride di gusto). La prima MGM del 1969-70 l’ho realizzata io nel nostro studio, che era un atelier artigianale, e queste lampade le vendevo a 60mila lire quando mi erano costate 30. Una delle nostre acquirenti era Alessandra Pandolfini che nel 1968 aveva creato il Centro Di con Ferruccio Marchi. Ma al di là di queste persone, che ci erano vicine e simpatiche, non avevamo riscontrato una grande richiesta.

Io mi ero impuntato, ho sempre creduto che quello che non era stato possibile vendere come oggetto artigianale doveva essere ri-apprezzato in tutt’altro modo ed essere collocato in una fascia di mercato diversa, quella delle gallerie d’arte e dell’opera d’arte. E a quel punto anche la figura del designer – che era stata un’evoluzione o involuzione rispetto a quella dell’architetto – è migrata verso il ruolo d’artista.

In un primo momento queste lampade sono state rifiutate e invece, dopo 50 anni, sono diventate oggetti che hanno convalidato la nostra esperienza: noi volevamo una trasformazione multidisciplinare e il recupero non è stato occasionale, ma naturale. Attraverso la non consumazione, ribellandosi alla logica del profitto, queste lampade sono diventate vere opere d’arte e sono entrate nell’ambito iconico del collezionismo.