Giulia Pastore: Spazio alla luce

Hai presente quando di colpo in una stanza buia entra un raggio di sole e allora vediamo i pulviscoli? Minute particelle di polvere, frammenti leggeri in traiettorie danzanti. Sono sempre stati lì, ma a un certo punto li vedi. Un’esperienza semplice che però restituisce la sensazione di un mondo invisibile improvvisamente svelato. La realtà di tutti i giorni è continuamente animata da meravigliosi fenomeni luminosi che non cogliamo. Quando ci concediamo invece un momento di contemplazione tutto si sospende e noi cambiamo insieme all’ambiente che ci circonda. Come dovrebbe accadere in scena.

La luce in teatro non è un elemento decorativo, ma compositivo, è parte di un’orchestrazione di elementi e allo stesso tempo ne è il conduttore, perché ne determina l’andamento. Attraverso la visione mostra quello che c’è, costruisce lo spazio e la sua atmosfera, e allo stesso tempo dà vita a quello che non si vede, il tempo e la sua percezione.

Una delle proprietà che rendono la luce così affascinante è il fatto che essa unisce questioni molto tecniche e funzionali a questioni soggettive e simboliche. Ma in particolare quello che mi interessa è la capacità unica di suggerire l’essenza di un luogo, creare un ritmo, trasformare un’assenza in presenza, di fatto amplificando la portata della materia sulla scena, per farne un’esperienza che va oltre la vista e l’udito, e di fatto quella sensazione continua a parlarci, silenziosa dentro di noi, anche oltre la durata dello spettacolo.

Mi ricordo una frase epifanica di Robert Wilson: “senza luce non c’è spazio e senza spazio non c’è tempo”. La luce spazializza l’ambiente, ma soprattutto ne definisce il ritmo. Lo spettacolo è il dispiegarsi, in un tempo, di un processo davanti a qualcuno che guarda. Sulla scena per me esistono volumi (prescindo dal fatto che questo volume sia fatto da una sedia o da un attore) e la luce non solo rivela il volume della materia e la porzione di spazio che decidi di rendere visibile, ma determina il tempo in cui vedi le cose.

Non me lo ricordo, giuro, e non credo ci sia stato un punto di svolta, ma un percorso che a un certo punto matura.

Tecnico teatrale. A breve rifarò la carta d’identità elettronica e forse ci sarà scritto light designer.

Sono sempre stata una curiosa che andava spesso a mostre e spettacoli e così ho conosciuto personaggi che hanno determinato il mio pensiero sull’arte e tutti lavoravano con la luce in uno modo estremamente consapevole: James Turrell, Olafur Eliasson, Robert Wilson e infine Romeo Castellucci. Da questa passione ne è nato un lavoro. Ho iniziato con la danza. Spesso c’era solo un tappeto, scenografie al minimo. Il movimento del corpo del danzatore diventa il punto focale da cui si dipana il ritmo della scena. È stata una grande palestra del pensiero. Uno dei vantaggi della povertà di mezzi dei miei primi anni di attività è stato quello di rendermi conto da subito della forza compositiva della luce.

Come dicevo, alla possibilità di vedere quello che non c’è, con un tempo che guidi questa visione. Il termine ha anche una connotazione spirituale, legato all’acquisizione di una consapevolezza. La luce è di fatto un’uscita dal buio.

Il buio è uno spazio, proprio come la luce. Sono inscindibili. Come il silenzio, il buio è condizione necessaria per l’ascolto. Una sospensione dentro il brano musicale non lo interrompe, ma ne fa parte integrante. “La musica è lo spazio tra le note”, diceva Claude Debussy. Il buio in teatro è come il silenzio in musica: non come mancanza di luce bensì elemento del ritmo entro cui la luce si dà. Anche nell’arte figurativa il buio serve a rendere presente la luce, come il vuoto con il pieno (penso all’arte giapponese). Edward Hopper e Vilhelm Hammershøi sono per me maestri nel rendere percepibile il silenzio della luce, dell’azione immobile, della presenza di ciò che è invisibile agli occhi, ma già percepibile. Il buio può anche essere una cesura che prepara a una nuova visione.

Recentemente mi sono trovata ad analizzare una serie di miei lavori e mi sono resa conto dell’attenzione quasi ossessiva per il “montaggio” della luce, per il suo andamento, per il tempo tra uno spegnimento e un’accensione, nel cambio di colore o di temperatura. E rispetto al racconto, la luce è un po’ come la punteggiatura per uno scrittore, che definisce il ritmo della narrazione, serve a creare pause e stacchi nella scrittura e segna un nuovo momento significante dopo l’altro.

Il linguaggio funziona così, mettiamo virgole, punti, andiamo a capo, prendiamo fiato, introduciamo silenzi. La scansione della luce è parte della grammatica e della sintassi dello spettacolo e, come un metronomo, scandisce il ritmo dell’azione scenica. È una luce attiva, secondo la bella definizione che ne fa Fabrizio Crisafulli (artista, esponente del teatro di ricerca, ndr) che penetra l’occhio dello spettatore, preparandolo all’ascolto e concorrendo a una ulteriore stratificazione di senso. Le voci degli attori, i movimenti di scena, le ombre degli oggetti: tutto si muove al ritmo della luce. Lo spettatore tiene il ritmo non con il piede ma con la pupilla, che aumenta o diminuisce di diametro, come un filtro tra dentro e fuori, tra ciò che vedo e ciò che ho dentro. Quando si spegne all’improvviso una luce è come un tuffo nel vuoto. Da quel preciso istante si hanno a disposizione pochi preziosissimi secondi in cui lo sguardo dello spettatore è perso, senza riferimenti, costretto a una visione interiore.

Il pensiero che sottende ogni disegno è quello di cui abbiamo parlato fino ad ora, mentre a livello di metodo dipende molto dal contesto. Quando lavoro nella prosa, la prima lettura del testo è fondamentale e preferisco che sia precedente a qualsiasi chiacchiera con registi e collaboratori, istintiva, prima che analitica. Ne voglio cogliere l’atmosfera, perché so che mi guiderà per la creazione dello spazio. Poi, ovviamente, il rapporto con il regista e lo scenografo apre nuove suggestioni, i bozzetti della scena mi aiutano a capire la visione dell’altro. Come il testo si appoggia nello spazio scenico, già chiede di essere illuminato in un certo modo, ed è per questo che io devo arrivare a questo momento con delle idee precedenti, delle suggestioni che possano nutrire questa collaborazione tra visioni, con un mio immaginario che prescinde quello degli altri e che poi a quello si mescolerà. Con la danza, invece, dopo il confronto con il committente che mi spiega il progetto, cerco di capirne l’immaginario, che mondo si deve creare sulla scena, abitato dai corpi. Successivamente a questi passaggi, in entrambi i casi, c’è la scelta del materiale da un punto divista tecnico. Come ogni lavoro crea il suo linguaggio, questo esige i suoi strumenti.

Prendo in prestito una frase del filosofo francese Maurice Merleau-Ponty (ne Il visibile e l’invisibile) che diceva che tra il corpo e il mondo (tra lo spettatore e l’opera) non c’è una frontiera, ma una superficie di contatto. Per me la luce può farsi tramite per quel contatto. E se dovessi isolare tre parole direi: Visione – Percezione – Immersione, perché con ogni mio progetto cerco di fare in modo che la luce non solo avvicini lo sguardo dello spettatore all’opera, ma lo includa.

Non amo la luce frontale, poiché, pur permettendo una buona visibilità di tutti gli elementi, se troppo luminosa appiattisce i rilievi e i volumi. Preferisco la luce di taglio, dona profondità, esalta i volumi.

La luce diffusa che pare non abbia una origine, che crea poche ombre e su cui posso poi incidere con luci che “sfondano” questa base, è un principio antico, già presente nei primi teorizzatori del ‘900 come lo scenografo svizzero Adolphe Appia. Per questo motivo ho sempre usato molti diffusori nei miei disegni, prima dominio di gelatine e frost, ora di diffusori LED (come Q7) che mi permettono una luce morbida e senza direzione, con infinite possibilità di colore e temperatura sui cui poi lavorare con sagomatori e luci dirette.

Faccio fatica a vedere la forma della luce sul pavimento se non risponde a una scelta precisa. E se c’è un segno a terra, come uno speciale, difficilmente nei miei lavori si tratta di un bollo netto, ma prediligo a quel punto la scelta di una geometria precisa oppure qualcosa di molto sfocato che aiuta come rinforzi sul volume verticale, ma si fonda con la base del pavimento.

Mi piacerebbe collaborare con artisti che hanno un pensiero vero sulla luce. Penso ad Olafur Eliasson. Mi affascina la sua ricerca sulla percezione e sul movimento in relazione allo spazio che ci circonda, la sua capacità di far entrare lo spettatore nell’opera, riconfigurando la relazione tra corpo e spazialità. Come dicevo al principio, si tende a dare la luce per scontata, quasi fosse un’entità immutabile. Eliasson, manipolandola, ricorda che è lei a costruire la realtà che l’uomo abita e che tale realtà è molto più fragile e illusoria di quanto non si pensi. E invita a estendere il nostro sguardo oltre l’orizzonte del visibile.

Quando Michele Altamura e Gabriele Paolocà mi hanno proposto il progetto, non avevo ancora letto il romanzo di Lagioia. Ho fatto la prima lettura senza sapere nulla della loro idea di regia e l’ho amato molto, trovandoci molto di me.

Racconta il declino di un’influente famiglia di costruttori pugliesi, con a capo un patriarca ambizioso e corrotto, invischiato con la mafia, che vive i rapporti con l’ipocrisia di un arricchito e la violenza di una belva feroce. Al centro del romanzo c’è un corpo di donna, Clara, trovata nuda e ricoperta di sangue sulla provinciale che collega Bari a Taranto: è la prima figlia dei Salvemini, bellissima, tormentata, cocainomane, che si prostituisce, con la sua dolorosa autodistruttività, coi potenti della regione Puglia per far ottenere al padre Vittorio favori e concessioni. Una morte misteriosa. Successivamente, dopo varie riunioni con i registi, ne è arrivato l’adattamento, splendidamente fatto da Linda Dalisi, che conteneva una sorpresa e una sfida. Clara scompare nel testo di Dalisi, non è in scena, ma tutti i personaggi si rivolgono a lei, sia con monologhi che all’interno di dialoghi collettivi. Il motore dell’azione diviene un’assenza. Tutti la ricordano e vivono ancora dentro di lei. L’idea della luce per questo lavoro si muove su due piani: da un lato c’è la piatta facciata della casa del Salvemini – resa in scena da una costruzione che sembra un modellino di carta non finito – che via via va incupendosi, fino a marcire, con luci che seguono la desolazione interiore dei personaggi, l’assenza di legami autentici dentro quella casa. Dall’altro ci sono delle luci geometriche che spezzano questa piattezza e che appaiono quando si evoca Clara, come delle crepe che stanno minando la solidità della facciata costruita dai Salvemini, che Clara detestava. Il marito e un amante, ricordando il suo nome, si appoggiano o si stagliano su una di queste geometrie, come a invocare quella presenza perduta. In questo caso quindi ho usato come base dei diffusori a LED che mi permettessero una luce piatta priva di volume e direzione, scolpita poi al suo interno da sagomatori che creavano tagli e geometrie.

Come mosse dalle luci colorate di una giostra, le figure che gli appaiono si accendono prima di svanire, in un continuo cambio di atmosfera e di paesaggio. Il pensiero dietro a questo disegno voleva proprio suggerire questo caleidoscopio di presenze, rincorse come si rincorrono le cose belle nel dormiveglia, per sottrarle all’oblio. Anche qui, (come sempre!) ci sono dei diffusori LED, ma data la complessità della scena, la base del disegno è composta da proiettori motorizzati (teste mobili profile) che mi hanno permesso di seguire i tanti cambi scena e le diverse posizioni e colori. In uno spettacolo così dinamico è necessario dotarsi di teste mobili che permettono di seguire ogni possibile esigenza. In questo lavoro inoltre, mi era stato richiesto di fare in modo che l’acqua di una piccola piscina, posta in proscenio, riverberasse su tutta la superficie della scena. Una cosa impossibile per l’angolo di incidenza della luce su quella vasca. Allora ho messo una pellicola specchiante in quinta a una certa angolazione e l’ho illuminata con un motorizzato la cui luce era attivata da un gobo in movimento, così da ricreare un effetto di riverbero che imitasse quello dell’acqua. Infine, in questo lavoro, come in molti altri, ho cercato di creare anche uno spazio “oltre” la scena, grazie a un fondale retroilluminato (sempre per mezzo di diffusori) che ha spezzato la prospettiva della scena, come sfondandola.

Vorrei illuminare uno spazio vuoto. Creare nel vuoto, solo con la luce, la presenza di un mondo, con il suo tempo e la sua autonomia.