Igloos


Mario Merz
Mario Merz, “Igloos”, veduta della mostra, Pirelli HangarBicocca, Milano, 2018. Courtesy Pirelli HangarBicocca, Milano Foto: Renato Ghiazza © Mario Merz, by SIAE 2018

Gli archetipi di un’abitabilità provvisoria e straniante del mondo nella poetica di Mario Merz

Configurare l’abitabilità dentro e fuori dal mondo, in relazione all’universo: questo il tema inscenato nelle Navate e nel Cubo del Pirelli HangarBicocca di Milano nella prima importante mostra personale milanese di Mario Merz – nato a Milano e cresciuto a Torino (1925- 2003), il primo tra gli artisti dell’Arte Povera a sperimentare l’installazione –, a cura di Vincente Todolì e in collaborazione con la Fondazione Merz di Torino. 

Il percorso espositivo si apriva e chiudeva con due igloo esposti singolarmente per le loro stesse caratteristiche: La goccia d’acqua (1987), il più grande igloo mai realizzato per un contesto museale, e Senza titolo (doppio igloo di Porto), opera del 1998 riconoscibile per la presenza di un cervo sulla sommità della calotta metallica.

Mario Merz
Mario Merz Schaffhausen (CH) © Mario Merz, by SIAE 2018

Nel 1968, Merz trova nell’igloo l’archetipo dell’abitare, attraverso la trasfigurazione di un primordiale rifugio momentaneo dell’uomo, magico e primario insieme, nella cupola, tenda, che si può ricostruire ovunque con qualunque materiale. Nell’igloo costruito con blocchi di ghiaccio dalla banchisa polare, in condizioni ambientali estreme, Merz individua una poetica della vulnerabilità dell’esistenza umana, per investigare uno spazio interno ed esterno, un’architettura quale emblema dell’energia vitale contenuta nei materiali utilizzati e il superamento dei limiti della pittura e della scultura.

La vulnerabilità di questa struttura basata su un reticolo metallico rivestito di materiali organici e industriali di forma circolare, simbolo di perfezione, diventa metafora della provvisorietà. Nei suoi igloo, oltre all’argilla, pietre, legno, juta, acciaio, vetro, giornali, rami e foglie, pezzi di automobili, marmi, tavoli, rubinetti e, in particolare, neon.

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Riflesso del suo interesse per l’incessante trasformazione dell’universo fisico, in perenne proliferazione, di Merz sono note le installazioni di numeri realizzati con tubi al neon, con cifre tratte dalla serie di Fibonacci – serie concepita dal matematico vissuto a cavallo tra il XII e XIII secolo per interpretare alcuni leggi insite alla natura, un sistema in grado di rappresentare i processi di crescita del mondo organico, in cui la successione di ogni nuovo numero è dato dalla somma dei due precedenti. Introdotta negli anni Settanta nelle opere di Merz, la serie di Fibonacci viene inizialmente utilizzata dall’autore in relazione all’architettura degli spazi espositivi, al fine di creare una dialettica con la specificità in ogni contesto, e successivamente inglobata negli igloo, mettendo in luce principi matematici e premesse filosofiche di trasformazione in cui lo spazio introspettivo e collettivo coesistono.

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Accorpati insieme per la prima volta in una mostra d’impatto scenografico, la numerazione matematica al tubo al neon e le sue “case provvisorie” – così Merz chiamava gli igloo – generano un’energia sottesa, vitalistica e rigenerante, evocata attraverso l’uso simbolico di materiali differenti per mettere a fuoco le corrispondenze tra la natura, l’ambiente, l’uomo e la sua fisiologica tensione verso l’Assoluto.Dislocati in ordine cronologico (1968-2003), i 31 igloo di grandi dimensioni – 140 quelli realizzati nel corso di quarant’anni di attività – dialogano con l’ex spazio industriale milanese per definire un paesaggio al contempo apocalittico, visionario e sublime, metafora del luogo ideale in relazione allo spazio fisico e mentale, l’io soggettivo in relazione al Cosmo. “Ho avuto la sensazione che l’igloo fosse un canone musicale, un canone pittorico ma anche un canone fisiologico. L’igloo è un ventre. E io ho bisogno che dal ventre nascano cose. Probabilmente nel mio lavoro precedente all’igloo, il senso del ventre, e cioè il senso del tutto è dentro e tutto può uscire, è una delle cose che hanno fatto sì che potessi fare l’artista”, così lo stesso Merz suggerisce il significato simbolico dell’igloo, in una conversazione con Harald Szeemann (1933-2005) nel 1985, in occasione della mostra alla Kunsthaus di Zurigo in cui, per la prima volta, viene presentata una “Città degli igloo”; una mostra che è stata una tappa fondamentale della sua ricerca e che per i curatori ha rappresentato il punto cardine della realizzazione della mostra milanese. Igloo come metafora di nomadismo, del rapporto uomo-natura, che comprende arte e vita. L’energia, nelle sue indagini sulla tridimensionalità, si configura con la luce: tubi al neon che trapassano elementi dell’uso quotidiano per smaterializzare l’oggetto e l’essenza misteriosa dello spazio e che ripercorrono la storia contemporanea. Nella sua pratica l’igloo sta alle frasi scritte al neon, alla luce, quanto lo spazio interno comprende quello esterno. Entrambi definiscono un limite tra spazio e luogo, in cui coesistono concetti in opposizione – leggero e pesante, natura organica e artificiale –, per mezzo di combinazioni di materiali differenti che a seconda dei casi assumono diversi significati, in dialogo con la complessità del contesto sociale e industriale della seconda metà del Novecento. Ne è esempio Igloo di Giap (1968), presentato qui nella variante realizzata nel 1970 in occasione della mostra “Conceptual Art, Arte Povera, Land Art” alla GAM di Torino, quando Merz applicò l’argilla direttamente sulla struttura metallica, senza protezione, per evidenziarne le qualità materiche. Nel primo igloo realizzato dall’artista in occasione di una mostra collettiva a Roma (1968), Merz ricoprì la struttura semisferica in acciaio con pani di argilla avvolti in una pellicola di plastica, ponendo alla sommità dell’opera una scritta in neon bianco: “Se il nemico si concentra perde terreno se si disperde perde forza Giap”, frase pronunciata dal generale vietcong Vo Nguyen Giap (1911-2013), capo militare dell’esercito popolare del Vietnam del Nord, simbolo in quegli anni della lotta contro l’imperialismo occidentale. Tra gli altri igloo, dell’opera Noi giriamo intorno alle case o le case girano intorno a noi? (1977) incuriosisce l’impiego di una lampada che proietta un fascio di luce che si propaga attraverso la lunga fila di vetri rotti, per diradarsi dentro l’igloo stesso, formato da pietre assemblate da morsetti. Merz ci invita qui a riflettere sulla percezione di uno spazio architettonico, sulla distanza e lontananza, in cui la luce, così come le sue strutture semicircolari, inscena intrecci narrativi, visualizza processi di attraversamento tra arte e vita, un’ipotesi di uno spazio mistico e politico. Queste e altre considerazioni si iscrivono nella sua poetica volta nel tempo a farci riflettere sull’essere umano come parte dell’universo unitario e originariamente solidale, una relazione che si è interrotta in inseguito alla civiltà industriale.

L’articolo è originariamente apparso su LUCE n°328, 2019.