Il linguaggio della Luce secondo Vittorio Storaro


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15.6.2018 Visita guiada com Vittorio Storaro na expo Writing with light no MAM Foto: Selmy Yassuda

Vorrei iniziare la nostra conversazione distillando un pensiero dai suoi scritti, in cui spesso parla di “energia che trasmigra”, un concetto molto vicino alla Luce in quanto entità fisica, matematica e filosofica, ancor prima che estetica.
In realtà è uno degli aspetti più importanti della nostra vita. È la nostra vita! Da giovani non ci si pensa, ma crescendo inizia a intuirsi un qualcosa… Quel qualcosa che vorrebbe dar risposta alle famose tre domande: Chi siamo? Dove andiamo? Donde veniamo? Qual è il senso della nostra vita? Nel mio caso tutto inizia da una spinta di mio padre che, facendo il proiezionista negli anni ‘50-’60 di una grande casa cinematografica, avrebbe amato far parte di quelle immagini e mi spinse a studiare fotografia, cosa che feci per cinque anni. Io sono un po’ come quel bambino del film Nuovo Cinema Paradiso di Tornatore.

Cosa determinò il passaggio dallo studio della fotografia al cinema?
Fu grazie al suggerimento di un importante personaggio che lavorava per la Lux, Piero Portaluppi, che all’epoca si definiva “direttore della fotografia” ed era uno dei più grandi. Disse a mio padre che gli studi di fotografia non sarebbero stati sufficienti, spingendolo a farmi studiare cinematografia. E così, pian piano compresi la differenza di questo passaggio, camminando… vivendolo. Continuai a studiare per prepararmi al concorso del Centro Sperimentale di Cinematografia di Roma. Se fino ad allora avevo cercato di capire qual era l’espressione di una singola immagine, iniziai a sentire che avevo bisogno di concepire un’espressione composta da una moltitudine di immagini, quindi di un tempo, oltre al ritmo dentro questo tempo. La cosa iniziò a piacermi, e iniziai a capire cosa sarebbe potuta essere per me quell’espressione, che fino a quel momento avevo osservato con lo sguardo di studente. 

  • Arco di Giano
  • Battistero di San Giovanni, Firenze
  • Foro di Traiano

Come prese corpo così precocemente la sua consapevolezza?
Ho avuto fortuna! Le scuole frequentate mi hanno aiutato a una rapida evoluzione nel campo professionale. Iniziai giovanissimo come operatore di macchina, avendo l’opportunità di lavorare sul movimento, sulla descrizione e la narrativa visiva. Molto devo a Bernardo Bertolucci, che incontrai giovanissimo, quando ero ancora assistente operatore. Osservavo con attenzione il suo modo di lavorare: attraverso il mirino, studiava e vedeva nella sua mente come scrivere con la macchina da presa la storia del film. Quello che mi stupiva era il passaggio dal processo di lavorazione con i mezzi tecnici: una macchina da presa, gli obiettivi, una pellicola che scorre, un carrello che si muove, e nel momento in cui ci si fermava davanti a una parete bianca, nell’attesa di quei numeri che adesso non conosciamo più – 10-9-8, fino allo 0… tutto in un attimo diventava energia! Si visualizzavano le immagini! Era un mistero quando ero studente, e forse lo è rimasto ancora oggi che sono un professionista.

Un mistero che sa di origine, di nascita e trapasso nello stesso istante!
Rimanevo scioccato domandandomi… ma è quella l’immagine che io ho pensato? Ma era un po’ più chiara… o forse un po’ più scura. Questa trasposizione da un processo fisico al flusso di energia delle immagini mi spingeva a domandarmi “ma tutto questo, da dove giunge?”. Quando ho girato il mio primo film in bianco e nero, Giovinezza Giovinezza, avevo 28 anni. Nelle scuole, all’epoca, si insegnava il bianco e nero perché quello era il colore che conoscevano i professori; inoltre, nell’industria cinematografica si pensava che il colore non fosse ben captato dalla pellicola nelle sue parti in ombra. Guardando i film degli anni ‘60 e ‘70, spesso sono illuminati in una luce unica in cui non c’è il rapporto nella terza dimensione e nella prospettiva, e le immagini risultano piatte perché i tecnici non risolvevano questo aspetto, un problema che all’epoca io non riuscivo a comprendere. Cercai fin dal mio primo film in bianco e nero alcuni equilibri inediti tra la luce naturale e la luce artificiale.

Locandine Film
Locandine Film

Cosa accadde con l’avvento della pellicola a colori?
Con il primo film a colori insieme a Bertolucci, cominciai a sentire istintivamente delle emozioni diverse senza capirne il perché; non ne avevo coscienza, ma seguii istintivamente le mie emozioni. Ne Il conformista, la città di Parigi ha un tipo di visione, mi è sembrato giusto quel blu per tutto il racconto parigino. Nel mio inconscio quel colore rappresentava quell’uomo, la sua intelligenza e la libertà. Ultimo Tango a Parigi diventò l’opposto! Fu la luce artificiale protagonista e non la luce naturale all’imbrunire, e divenne tutta arancione. In Novecento usai una visione primitiva che appresi in quegli anni. Io mi ritengo primitivo! Non ho fatto studi classici, ho fatto studi tecnologici. Un esempio? Un giorno a Roma, in piazza Navona, entro nella chiesetta di San Luigi dei Francesi e assisto a Caravaggio! Mi rendo conto che nessuno mi aveva parlato di Michelangelo Merisi da Caravaggio, che nella Vocazione di San Matteo del 1599 taglia con un segno di luce l’oscurità, enunciando il viaggio dell’uomo che va dall’oscurità alla luce, dall’umanità alla divinità. C’è un altro personaggio straordinario che scrive una formula che è poesia:
 E = mc
Albert Einstein ci dice che l’energia non è altro che la massa che si muove molto rapidamente e viceversa. Ecco, questi sono i luoghi e i pensieri che ho frequentato tra i 20 e i 30 anni. Compresi che non mi bastava conoscere la tecnologia, dovevo conoscere e nutrirmi delle varie Arti. Ecco perché il cinema ha bisogno di un tempo, come nella letteratura, ed è per questo che mi piace dire Scrivere con la Luce e non dipingere. Perché non dipingo un’unica immagine, pur utilizzando la conoscenza della pittura. Si tratta di scrivere un racconto che ha un inizio, uno svolgimento e una fine, e non solo quello: deve avere un certo ritmo, la musica, e quindi sentii il bisogno di conoscere e approfondire questi aspetti che nessuno mi aveva insegnato.

  • Ultimo tango a Parigi
  • Il Conformista

Fu con Bertolucci che giunse ciò che lei definisce “il rapimento della Luce attraverso la natura”, stato d’animo che in Novecento si fa quasi catartico?
Noi abitavamo in via delle Cave, in un piccolo quartiere nel grigiore della periferia di Roma, un luogo in cui non c’era una libertà nella natura, certamente non era una bella vita cittadina. Ma dai 5 ai 15 anni mio padre, durante l’estate, mi portava dai nostri cugini a Siena, vivevamo con loro due mesi coccolati dalle nostre zie e dalla natura. La mattina uscivo con i contadini, giravo in campagna quasi tutto il giorno, mi nutrivo dei verdi, degli azzurri, del colore della terra e si tornava a casa nel rosso del tramonto. Quelle giornate e quei colori mi sono rimasti impressi nella memoria. Prima di girare Strategia del ragno avevo avuto l’occasione di stare a Zagabria, e lì avevo conosciuto i grandi pittori primitivi Croati (Ivan Generalić, Mijo Kovačić, Ivan Večenaj). Quando Bernardo mi invitò a iniziare questo viaggio, durato 25 anni, gli proposi: “perché non mettiamo in scena una visione cromatica molto forte, primitiva? Vicino Parma aveva vissuto Antonio Ligabue!”. A lui l’idea piacque molto, anche se il suo riferimento pittorico era René Magritte. Ricordo che andammo insieme in una libreria di piazza di Spagna, dove mi mostrò due versioni del dipinto L’impero delle luci, il quadro che svela una villetta all’imbrunire con un lampione acceso davanti, tutto immerso tra gli alberi. Fu per me un’indicazione chiara! Una visione primitiva, così come lo ero io. 

Come lavoraste sul set? 
Per il film Novecento girammo d’estate tutta la prima parte sui bambini, Bernardo voleva fermarsi e seguire il ciclo naturale delle stagioni, quindi dovetti realizzare quattro visioni e fu lì che mi ricordai di me bambino. Arrivammo a concepire una scena in un’aia contadina di inizio ‘900, dissi a Bernardo che in quella scena non sentivo di utilizzare i proiettori artificiali da 10.000 watt, affermando “Scusami, ma quelle luci non mi sento di accenderle in questo periodo storico…”. Lui mi rispose “Allora cosa fai, vai via?”, e al mio “Se necessario me ne vado!” lui mi disse “Andiamo a dormire, ne parliamo domani… “Lui si era impuntato, quella cosa non gli andava, e a me non andava di illuminare la naturalezza di quella scena dei bambini con la luce artificiale.

  • APOCALYPSE NOW
  • L'ultimo imperatore

Quale soluzione tecnica adottò per convincerlo? 
Dopo due ore, mi chiamò dicendomi “Vittorio io ti capisco! Ma tu cerca di capire anche me… prova a immaginare che nell’aia a quell’epoca si accendevano i focolari…”. Risposi “è vero, un’idea bellissima. Ricordo quando io ero a Siena a sette anni e cenavamo fuori attorno al tavolo, si accendevano i focolari e noi bambini giocavamo tra questi fuochi”. Quelle estati da bambino mi hanno aiutato a capire da adulto cosa è la luce! È stata sempre per me fondamentale la visione primitiva… sono stati i pittori contadini i miei primi maestri di Pittura. Con lo stesso principio concepimmo la scena della cena al tramonto, in cui vediamo la lunga tavolata illuminata da un raggio di luce arancione, e la scena consecutiva girata nella casa dei padroni, in cui il sole era già tramontato ed entrano i camerieri con le lanterne a rischiarare l’ambiente. La bellezza della nostra generazione è stata quella di lavorare con i maggiori registi italiani, da Visconti a Fellini, da Antonioni a Zeffirelli, autori che portavano avanti fermamente l’idea che ogni film doveva avere una visione specifica. Un fondamento che Bernardo mi ha insegnato molto bene!

Apocalypse Now, final cut è da poche settimane tornato nelle sale cinematografiche per celebrare i 40 anni! In uno dei suoi libri afferma “Apocalypse Now avrebbe cambiato la vita di quasi tutti noi”. Cosa intende con questo pensiero? 
La ragione è semplice! Ogni momento della nostra vita si identifica con il momento professionale che stiamo vivendo, oltre che con quella precisa fase personale: l’incontro con una donna, la nascita di un bambino, la scomparsa di una persona cara. Questo spazio di vita acquisisce nel ricordo una sua identità specifica.
Nell’esperienza che io ho avuto attraverso il mio lavoro, quando inizio a girare, il film a cui sto lavorando rispecchia ciò che io sono in quel momento: sono giovane! Sono un uomo sposato! Sono da poco diventato padre… Queste emozioni, insieme a ciò che sto imparando e sviluppando sotto il piano creativo e professionale, forse si ripercuotono anche nel mio rapporto con mia moglie e i miei figli… oppure viceversa! Quel pezzo di vita è esattamente ciò che io sono. Mentre lo percorro, per quanto io possa aver studiato, fatto ricerche e preparato il percorso che vorrei poter fare, mentre lo vivo si modifica, cambia… influiscono le collaborazioni, influisce la diversa emotività di quella giornata. Sto crescendo, sto imparando, sto invecchiando, sto amando. So che tra l’inizio e la fine di un pezzo di strada percorsa siamo diversi. Se questa strada è così lontana, è così lunga, è cosi costosa, è così drammatica, quindi è anche così pericolosa, certamente la mia possibilità di cambiamento è molto ampia. Quando abbiamo girato Apocalypse Now sono stato quasi due anni nelle Filippine, e quel cammino svolto durante la lavorazione, oltre a essere stato lungo, faticoso e drammatico, sentivo che per me era il più meraviglioso, perché sentivo che cambiavo.

  • Café-Society
  • Woody Allen e Vittorio Storaro

Cosa si prova quando si rientra a casa dopo un’esperienza di tali proporzioni? 
Quando sono tornato a Roma per una pausa di lavorazione dopo i primi sei mesi, proprio in questa casa dove vivo ora, cosa facevo? Non parlavo, non uscivo, non guidavo… Ero come Martin Sheen nella stanza all’inizio del film! Non vedevo l’ora di tornare nella giungla, perché dovevo completare il ragionamento che avevo fatto sotto il punto di vista ideativo. Sentivo il peso di questo pensiero sulle spalle. Dovevo portarlo a termine! Dopo Apocalypse Now ci fu un momento in cui non sapevo più come andare avanti, mi sono fermato a studiare per un anno il colore, la sua valenza simbolica, approfondendo gli aspetti legati alla percezione e alla fisiologia. Contemporaneamente iniziarono a invitarmi in molte Università per parlare del mio lavoro, quindi pensai che scrivere libri poteva essere un modo per essere dappertutto e, grazie al mio editore e all’Accademia dell’Immagine che mi hanno supportato in questo progetto editoriale, sono riuscito a creare i miei libri.

Lei ha dedicato studi approfonditi ai maestri della pittura di tutti i secoli. Quest’anno si celebra il 500° anniversario della scomparsa di Leonardo da Vinci: a che punto della sua ricerca artistica si innesta l’incontro con Leonardo?
Ho visto Leonardo la prima volta nel 1975, visitando il Cenacolo; era il periodo in cui stavo girando Novecento. Entrando nella sala del refettorio rimasi subito colpito dal perfetto equilibrio compositivo dell’affresco, dopo averlo a lungo osservato chiesi quali fossero le sue dimensioni: 440 x 880 centimetri mi risposero. Rimasi sconvolto! Il formato era 1:2! Leonardo da Vinci, prima di Giordano Bruno, prima di Copernico, prima di Galileo, ha posto l’essere umano al centro del Mondo nella persona di Gesù! Dalla sua testa, che viene definita “punto uomo”, dipartono e convergono tutte le direttrici dell’universo! Leonardo con l’Ultima Cena ha scavalcato tutti!

 Wonder Wheel
La ruota delle meraviglie by Woody Allen, 2017 Wonder Wheel

Attualmente sta lavorando in Belgio a un progetto dedicato a l’Ultima Cena di Leonardo. Può svelarci alcune anticipazioni? 
Già l’anno scorso stavo lavorando al progetto di una monografia sul Cenacolo e avevo iniziato a fare ricerche e sopralluoghi a Milano, ad Amboise e a Vinci. All’inizio di quest’anno sono stato chiamato in Belgio dalla Acad­emy of Sad­hana per ricostruire e realizzare l’Ultima Cena dal vero. Hanno chiamato Dante Ferretti per l’impianto scenografico e me per illuminarlo. Il progetto è incentrato su una sola inquadratura che, partendo da fuori le finestre e svelando un paesaggio, pian piano entra in un ambiente, scoprendo una stanza vuota. Poi inizieranno a vedersi gli apostoli. Inizialmente il centro della composizione è vuoto e gli apostoli attendono Gesù, che entrando successivamente si pone al centro compiendo l’atto della benedizione. Il tutto durerà alcuni minuti. Saranno anche realizzati i ritratti degli apostoli e il progetto andrà in molti musei del mondo. Sono felice di questo progetto che si sta concretizzando attraverso questa forma inedita… pian piano si sta completando.

Quest’opera sul Cenacolo, dalla sua descrizione penso abbia una forte impostazione teatrale. Oltre al cinema lei ha collaborato con Luca Ronconi nella mirabolante versione televisiva dell’Orlando Furioso, un lavoro che ha segnato un’epoca, in Italia e non solo. Come nacque quell’esperienza?
Fu lo scenografo Pier Luigi Pizzi a chiamarmi, Luca era timidissimo… Avevano entrambi visto Il conformista di Bernardo Bertolucci. Questo progetto giunse in un momento perfetto, in cui sentivo istintivamente il bisogno di mixare ciò che avevo acquisito sul set cinematografico al teatro. Luca mi spiegò la sua visione recitandomi a memoria l’Orlando, e io cercai di captare il suo concetto preparando i movimenti della macchina da ripresa in un modo inedito, che non ha niente a che vedere con la naturalezza, ma tutto attraverso l’invenzione e l’immaginazione. Ne fui inizialmente spiazzato! Ma questo spiazzamento mi fece compiere un salto. Compresi che nella messa in scena teatrale rielaborata e tradotta in versione televisiva, la luce doveva ancor più muoversi ed essere dinamica. Si trattò di ricreare un mondo onirico girato in interni; le riprese furono effettuate nel Palazzo Farnese di Caprarola, nelle Terme di Caracalla e nei teatri di Cinecittà,attraverso una messa in scena che riecheggiava la tradizione pittorica e architettonica rinascimentale. I luoghi e gli ambienti erano intrisi di un realismo magico che, come nella versione teatrale di Spoleto, mostrava le macchinerie sceniche e i segreti che consentivano i lunghi percorsi, le fughe prospettiche e i movimenti all’interno dei suggestivi ambienti, tali da creare inseguimenti, fughe, e descrivere le gesta di Angelica, dei paladini e dei saraceni loro avversari. 

  • Reds
  • Novecento

Un film interamente girato su un set “reale”, ma non solo?
Dar luce e muoversi in quegli spazi con la macchina da ripresa attraverso l’infilata di stanze affrescate, lungo le volte dei sotterranei inondati, salire lungo la scala elicoidale fino alle soffitte abbandonate, dovermi rapportare a impedimenti, filtri e interferenze date dall’architettura, mi aiutò a completare il mio linguaggio espressivo. Ronconi mi declamava come immaginava i quadri visivi e io dal canto mio proponevo delle soluzioni. Ho avuto la fortuna di lavorare con un gruppo di attori straordinari e disponibilissimi, tra cui Massimo Foschi, Mariangela Melato, Luigi Diberti, Ottavia Piccolo, Edmonda Aldini, Michele Placido, ecc. Li pregai di provare per me, consentendomi di preparare e calibrare i movimenti della macchina da ripresa, per poi proporre a Luca le mie soluzioni, ma non sempre andavano bene! E Luca mi rispiegava tutto! Il senso delle parole, la poetica, e dovevo ritradurre tutto attraverso le sue visioni. “Ho sbagliato, scusate!”, dicevo sul set agli attori, e ricominciavo da capo, fin che Luca mi dava l’ok. Capii quanto dovevo mettermi completamente a disposizione per arrivare a quel risultato! E ancora una volta mi ricollego ad Albert Einstein e alla sua affermazione “L’immaginazione a volte è più importante della conoscenza”. Un pensiero per me scioccante!
È stata un’esperienza e una scuola straordinaria, mi è dispiaciuto soltanto non poterla completare, perché era stata preorganizzata dalla produzione esecutiva in un modo non così complesso come Luca aveva immaginato e fu necessario un tempo di lavorazione molto più lungo. Girai circa 2/3 delle riprese e dovetti partire per iniziare Ultimo Tango a Parigi;il lavoro fu completato da Arturo Zavattini. Fu un progetto molto complesso, ma aveva ragione Luca!

L’articolo è originariamente apparso su LUCE n°329, 2019.

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