Joseph Kosuth. Riflessioni illuminanti


Notations for Thinking, a selection
‘Notations for Thinking, a selection’, veduta dell'esposizione. In primo piano / Foreground: Joseph Kosuth, ‘A Perfect Elegy’, 2017 neon bianco caldo, montato direttamente su muro. In fondo / Background: Joseph Kosuth, ‘Mondrian’s Work XIV’, 2015 serigrafia su vetro, neon montato direttamente su muro. photo ©Claudio Citterio - Courtesy l’Artista e [dip] contemporary art, Lugano

L’analisi delle convinzioni linguistiche, etiche, giuridiche e culturali che riflettono la nostra società è la materia dell’arte concettuale, la quale si interroga sul significato della natura dell’arte a prescindere dall’estetica, senza tenere conto di giudizi soggettivi e di gusto. Joseph Kosuth (Toledo, Ohio, 1945), padre dell’arte concettuale, dal 1965 inizia a lavorare con un insieme di opere tautologiche sui materiali e sulle definizioni elementari, e incentra la sua ricerca sulla natura dell’arte risolta nelle serie ‘Titled (Art as Idea as Idea)’, 1966-68.
Una sua frase che include l’arte nell’ambito filosofico come un’attività analitica e investigativa piuttosto che nella produzione materiale di manufatti. Dal 1969, dopo la sua prima personale nella galleria di Leo Castelli a New York, Kosuth è tra i principali agitatori culturali della tendenza concettuale e tra i protagonisti del gruppo Art & Language. Qual è la funzione dell’arte in relazione alla sua forma di rappresentazione e quale rapporto c’è tra forma e sostanza, significato e significante? Queste e altre investigazioni e proposizioni di ordine semiotico intorno al linguaggio dell’arte sono materia del suo analizzare la funzione e l’uso dei processi linguistici che riflettono la cultura che li produce. Tra le opere più significative che mettono in scena le sue asserzioni, i suoi ‘Leaning glass’ del 1965, lastre quadrate di vetro di 5 piedi per lato appoggiate al muro, in cui la forma logica della proposizione elementare “leaning glass” letteralmente: vetro appoggiato, N.d.R.) coincide con il dato di fatto, e il modo di esprimersi diventa anche modo di presentazione. Quando proposizione e presentazione riproducono uno stato di fatto evidente in cui l’oggetto stesso diventa linguaggio artistico e la cui entità significante diventa immagine-parola, allora l’idea evidenzia analogie possibili tra linguaggio e arte. Altre due opere sono emblematiche per comprendere la natura gnoseologica della sua ricerca concettuale: ‘Neon’ e ‘One and Three Chairs’, entrambe del 1965. Due lavori percepibili fisicamente ma che essi stessi diventano strumento di logica e di comunicazione. Per esempio, in quel “neon” scritto con il tubo fluorescente il linguaggio diventa visibile nel materiale stesso; pertanto, quale sia il significato di un termine necessariamente implica il chiedersi a che cosa esso rimandi. All’artista interessano le forme di presentazione di un concetto o di una idea, per cui l’attenzione deve porsi sulla definizione, intorno alla sua lettura, in cui si mostrano le qualità semantiche del linguaggio. Gli intrecci delle sue operazioni mentali e concettuali nel corso del tempo non sono soggetti a mode, come svela Kosuth stesso in questa intervista rilasciata in esclusiva per LUCE.

Joseph Kosuth
Joseph Kosuth & ‘A Conditioning of Consciousness’, 1988 Notations for Thinking a selection, veduta dell’esposizione. Photo© Micaela Bonalanza – Courtesy l’Artista e [dip] contemporary art, Lugano

Secondo lei, cosa è arte concettuale in questo nuovo millennio?
In tutta onestà, avrei solo una parola da dire: arte. La maggior parte dell’arte che vediamo ora nelle Biennali, nelle gallerie e nei musei è in gran parte il risultato di quel cambiamento della nozione di arte che abbiamo investigato negli anni Sessanta. La presunzione che l’arte sia pittura e scultura è ormai andata.

Quale eredità ha lasciato il gruppo Art Language in quest’era digitale?
È molto varia. Il primissimo gruppo, formato con Terry Atkinson, Michael Baldwin, David Bainbridge e Harold Hurrell, ha preso parte attiva in quei cambiamenti che ho citato prima. Ma negli anni Ottanta un gruppo “rivisitato” – senza Terry Atkinson, Bainbridge, Hurrell e me – è tornato alla pittura a olio tanto richiesta dal mercato e da tutti gli altri. Questo gruppo, che era composto da Michael Baldwin e Mel Ramsden con nuove aggiunte, è responsabile di quegli infelici lavori passati sotto il nome di Art & Language, nonostante ci fosse un accordo perché smettessero di usare questo nome. È un po’ come se i Beatles tornassero sulle scene solo con George Harrison e Ringo Starr, mantenendo il nome The Beatles. Beh, la maggior parte delle persone non ne sarebbe particolarmente entusiasta.

Oggi, quali sono le sue “investigazioni” e “proposizioni” sull’arte come idea che si propongono di evidenziare la complessità della relazione tra linguaggio e arte?
È una domanda di per sé semplice, ma rispondere è cosa lunga e complicata essendo io un artista piuttosto produttivo. Richiederebbe di esaminare la lunga lista di miei lavori dagli anni Sessanta in poi. Si tratterebbe più di un saggio o di un libro, non di una risposta a un’intervista.

  • The Paradox of Content
  • Mondrian’s Work XIV

Cosa userebbe oggi al posto di ‘One and Three Chairs’, 1965 per investigare la dimensione teorica della natura dell’arte piuttosto che la creazione delle opere?
Potrei rispondere meglio con un’opera che con una risposta!

Cosa significano le sue installazioni tautologiche al neon (ad esempio ‘Five Words in Orange Neon’, 1965)? Hanno ancora un significato oggigiorno?
Ora contengono il loro significato originario arricchito di quella patina storica che gli è stata inevitabilmente aggiunta.

Qual è stata l’ultima installazione a causare uno stato di tensione emotiva che ha sconvolto la sua visione analitica del lavoro artistico?
Nel caso dell’arte, non penso vi sia ragione, o capacità, di separare la sfera emozionale da quella analitica. Dobbiamo, comunque, tenere a mente quanto la parte emotiva non aggiunga nulla in termini di chiarezza, pur essendo una forma di informazione.

Come è nato il suo rapporto, scambio e collaborazione con Lia Rumma?
Ho l’onore di essere stato il primo a essere esposto nella sua galleria, nel 1971 se non sbaglio. È stata una relazione importante e produttiva, e lei rimane un’amica stretta.

Joseph Kosuth
Joseph Kosuth, ‘One and Three Chairs’, 1965 MoMA Collection of The Museum of Modern Art, New York (Larry Aldrich Fund). Image courtesy of the artist and Sean Kelly Gallery

Come è stato concepito con Michela Negrini il progetto della sua mostra alla galleria [dip] contemporary art di Lugano?
Tutto è iniziato con un invito da parte di Michela. Ci siamo incontrati molte volte e abbiamo discusso cosa sarebbe stato buono e appropriato per Lugano. Abbiamo quindi scelto un gruppo di lavori che rappresentasse la mia recente attività, fino a quel momento mai esposta a Lugano. Penso che questa mostra sia un piccolo gioiello.

Pensa che l’arte abbia ancora un senso oggi? Perché?
Ha senso oggi più che mai. In un mondo in cui il significato del mercato ha eclissato il significato umano radicato, il bisogno di arte non è mai stato così grande. La sopravvivenza della nostra cultura dipende dall’arte.

Come spiegherebbe l’arte concettuale a un ipotetico nipotino?
È quello che noi chiamiamo arte.

Su quali lavori sta lavorando al momento?
Come ho detto prima, sono molto produttivo. Ho 11 progetti in corso in 9 paesi. E questi sono i progetti principali, oltre ai quali ne ho molti di più piccoli che seguo tra uno e l’altro!

L’articolo è originariamente apparso su LUCE n°323, marzo 2018.

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