Debutterai con l’Andrea Chénier il 7 dicembre al Teatro alla Scala, ma se volgi un attimo lo sguardo indietro, quali sono i momenti e le immagini che ricordi dei tuoi primi lavori?
È vero, lo ammetto, sento questo debutto all’inaugurazione della stagione scaligera come uno dei punti nodali del percorso fatto fino a questo momento. Non avrei mai pensato, né desiderato, quando ho cominciato, che mi capitasse un giorno.
Non pensavo neanche che avrei mai lavorato nell’opera lirica; non pensavo neanche che avrei lavorato per sempre in teatro…
Ecco, l’approccio da neofita è stato la costante del mio percorso.
Ero un film-maker e critico in erba quando ho fondato nel 1979 Falso Movimento (con Angelo Curti, Mario Martone, Andrea Renzi); i nostri lavori erano di genere performativo, site specific, come si direbbe oggi, e multi-mediali, come si diceva allora, e prevedevano la nostra presenza accanto alle nostre tecnologie – proiettori Super8, proiettori per diapositive – sulla scena.
Studenti di Lettere con indirizzo verso lo Spettacolo, ci siamo trovati sui palchi di mezza Italia, impreparati, a farci insegnare le tecniche della messa in scena e a sentirci ripetere che no, non avremmo più smesso di fare quel mestiere… E così è stato.
La vocazione unica verso la luce però, una specie di chiamata, io l’ho sentita nel corso della preparazione di uno dei nostri lavori più ambiziosi, Ritorno ad Alphaville, riscrittura per spazi non teatrali del film Alphaville di Godard, nel 1986.
Una scena del film che stavamo studiando, in particolare.
All’improvviso in un grande ambiente del set fantascientifico di Godard si accende una lunga teoria di tubi al neon, spostando la scena dal nero al bianco, e qualcuno commenta: “Toh, si è fatto giorno…”.

Durante i tuoi esordi quali sono state le influenze che hanno agito nel formare il tuo pensiero e il tuo approccio metodologico con la Luce?
La mia influenza principale è stata la luce cinematografica.
Il bianco e nero del cinema nordeuropeo d’anteguerra – Murnau, Lang, Dreyer – e del cinema americano anni ‘40 e ‘50, la cui luce eccellente era in molti casi fatta da operatori transfughi della guerra in Europa.
La luce graffiata sui singoli fotogrammi dei suoi film da uno sperimentatore come Josef Kubelka, che progettava utopistiche sale di proiezione dove ottenere la concentrazione assoluta dello spettatore.
E infine la luce del cinema americano anni ‘70 delle strade (Scorsese) e dei grandi racconti epici (Coppola). Ricordo un giorno intero chiusi in casa con il gruppo di amici già citati a guardare in sequenza Il Padrino I e II.

Baccanti di Euripide
Baccanti di Euripide, regia Andrea De Rosa, 2017.
ph.©Marco Ghidoni

Chi sono stati i tuoi Maestri?
Da ragazzo, e prima di farlo, andavo anche a Teatro. E ricordo il fascino sensoriale degli spettacoli di Carmelo Bene, immersi in un nero in cui la luce e il colore diventavano un fenomeno tattile insieme alla parola, l’estrema perizia tecnica e il rigore formale. Che poi ho ritrovato nei lavori, affatto diversi, di Leo de Berardinis e in quel maestro della luce teatrale, che non a caso eseguiva in prima persona ogni sera, quale era Maurizio Viani. Riconosco, insomma, un imprinting teatrale legato allo studio approfondito dello spazio, privo dell’ausilio di grandi macchine sceniche, e per questo guidato dall’uso distillato della luce.

Leggendo una tua riflessione sulla pratica quotidiana del fare Luce ho trovato chiara la dimensione che restituisce il tuo pensiero sull’ascolto attento dei luoghi, e mi è affiorata in mente l’immagine di un rabdomante di frequenze luminose…
Cercare le leggi spaziali che governano il luogo scelto per l’azione, seguirne le coordinate e farsene guidare per provocare la nascita della luce più naturale: è quello che ho imparato a fare fin dall’inizio, dentro, ma soprattutto fuori dagli spazi teatrali dove sono stato chiamato ad agire.

Andrea Chénier di Umberto Giordano, regia Mario Martone, 2017.
ph. ©Marco Brescia

Parliamo di Luce attraverso i confini, le distanze e gli equilibri che uniscono e separano il teatro dal cinema. Da spettatore, quando sono in teatro ho la sensazione che il palcoscenico sia un luogo che genera Luce dall’interno della scatola ottica e prospettica, ci sono momenti in cui sembra proprio nascere in quel preciso istante; nel cinema la luce è riflessa da uno schermo bidimensionale, ma è comunque generata da un proiettore…
Non diversamente dall’attività di studio e preparazione della luce che si svolge sui set cinematografici, sia in interno che in esterno, dove lo stretto rapporto che la scena cinematografica intrattiene con la verosimiglianza implica un rigore forse ancora maggiore nella scelta delle fonti luminose e nell’economia del loro utilizzo, per poi consegnarle a quell’unico proiettore luminoso che ne garantisce la fruizione in sala. Io sono stato e mi considero tutt’ora anche un Proiezionista. Lo sono stato, perché mi occupavo io in sala della messa a fuoco e della qualità delle immagini che “investivano” la nostra scena e i nostri attori da tutti i lati, e mi considero tutt’ora tale perché le variazioni di luce in quel solo proiettore che fa lo spettacolo-cinema non sono che il distillato delle molte luci, naturali e artificiali, incontrate nel corso della lavorazione di un film.

Mi viene in mente l’utilizzo che hai fatto della luce in Buongiorno, notte, un film di Marco Bellocchio sugli anni di piombo e il caso Moro; durante tutta la vicenda moltissimi sono i primi piani, in particolare quelli di Chiara, più volte illuminata con il solo ausilio di un cerchio sfocato di luce proveniente attraverso lo spioncino della porta del covo. Qui vediamo un suggestivo e ossessivo gioco di luce, ombre fluide e sfocature, che vanno a svelare lo sguardo, il volto, l’angoscia e le contraddizioni sempre crescenti in Chiara.
Buongiorno, notte, al fianco di Bellocchio, è stato un viaggio a braccetto delle parole del titolo e dei versi che lo seguono nell’omonima poesia di Emily Dickinson, che raccontano il percorso di una giovane donna, e dei suoi occhi, tra i poli del giorno e della notte, che sono anche i termini profondamente umani, organici, analogici entro i quali si svolge il mio lavoro. Ho sentito quindi la sfida del film come qualcosa di decisivo.
Da una parte le soggettive di Chiara/Maya Sansa, attraverso lo spioncino, nella cella di Moro a cercare un fuoco sfuggente e un colore che si accende e si sposta nel nero del fotogramma; dall’altra gli occhi stessi di Chiara, protagonisti oggettivi di primissimi piani che sono quanto di più commovente ho avuto la fortuna di incontrare davanti alla macchina da presa. Su tutti, quello che ritengo il migliore risultato della mia carriera di cineasta: il primo piano di Chiara che ascolta nel buio la lettura dell’ultima lettera del prigioniero alla famiglia. Ottenuto facendo emergere nella sottoesposizione dell’emulsione i contorni di un volto ormai privo di colore e affidando ai superstiti sali d’argento la “speranza”
di quel tanto di luce da far brillare una pupilla e le lacrime che vi si formano. Bellocchio mi ha insegnato il corpo a corpo tra operatore e volto umano e tra luce e buio di cui è fatto il cinema. Il risultato è un volto di donna che vediamo nel presente del film farsi parente stretto di quelli dolenti degli spezzoni b/n delle esecuzioni di partigiani e del cinema russo, chiamati dal montaggio a fare da controcanto al momento cruciale della vicenda che conosciamo.

Tornando a oggi, come si è ricodificata la tua poetica e il modo di illuminare il set cinematografico in relazione alle sorgenti a LED e in particolare in relazione all’evoluzione delle macchine da presa digitali?
Ho usato apposta il termine analogico riferito alla mia ricerca della luce per segnalare come io abbia affrontato l’opacità della pellicola cinematografica non diversamente dal buio del palcoscenico. Cioè come una materia, su cui operare con delle tecniche di scavo e di rivelazione della trasparenza e della visibilità.

Non faccio altro. Mi procuro un buon buio e vi scavo dentro la luce.
Ora la qualità di questa materia è decisiva, e quando ho incontrato la pellicola cinematografica vi ho cercato le analogie con la granulosità e la polvere della scena teatrale. Il sensore digitale “documenta” nel miglior modo possibile, e sempre meglio, il buio, la luce, il colore. Li codifica, li trasporta, li decodifica con un processo febbrile di elaborazione numerica. Il Digitale Super 35mm è bella matematica. Il Negativo 35mm è bella chimica. Ma anche per la camera di un telefonino quello che fa la differenza è la luce. Io mi occupo di quella.

Come è nata nell’opera Maria Stuarda la suggestione della scena del bosco incandescente che appare illuminato in controluce sulle pareti del salone? E come hai ottenuto questa luce, riuscendo a calibrare con nitidezza l’illuminazione degli interpreti all’interno della sala?
Lo spazio e la luce di Maria Stuarda, nella regia di Andrea De Rosa, sono prima di tutto pittura e colore nel bozzetto di Sergio Tramonti.
Ancora un manufatto umano fatto di materia, di pigmento e di supporto, di opacità e di trasparenza. Non diversamente dalle parole del libretto (o di un copione, o di una sceneggiatura), cerco di immergermi nelle immagini pittoriche proposte dallo Scenografo, di capire la loro lingua per farmene interprete con la luce sulla scena. Nello spazio quadrato della scena di Maria Stuarda operano due forze principali, quella del chiuso e quella dell’aperto, dell’opaco e del trasparente. Con la luce mi sono limitato a giocare con la tecnica del dipinto a olio e quella dell’acquerello.
La luce dell’esterno preme fin dall’inizio contro le pareti opache e leggermente socchiuse della reclusione di Maria, producendo quel perimetro di luce astratta e geometrica che si disegna sul pavimento. Basta, con artificio squisitamente teatrale, sollevare una cortina di tessuto nero e quella stessa luce inonda ora le pareti, rivelandone la consistenza di carta e la trama in controluce di tronchi e fogliame. Eccoci nel bosco giardino del secondo atto.

Maria Stuarda
Maria Stuarda di Gaetano Donizzetti, regia Andrea De Rosa, 2010
ph. ©Yasuko Kageyama

Nel tuo approccio e nei progetti che hai sviluppato negli ultimi anni, come hai utilizzato le sorgenti e i corpi illuminanti a LED? Come risulta, nella tua esperienza pratica, miscelare ed equilibrare i proiettori tradizionali alle nuove tecnologie? Mi ritorna una definizione ricorrente nelle tue discussioni, “uso distillato della luce… “. Questa tua modalità e approccio come fa a incontrare e confrontarsi con le esigenze, registiche, scenografiche e di messa in scena dell’opera lirica?
È questo che intendo con “uso distillato” della luce. Farla scaturire dalle coordinate di spazio e tempo del palcoscenico o del set in quantità e qualità severamente controllate. Poco colore e molta fede nelle possibilità di suggestione derivanti dalla semplice modulazione della temperatura di colore del bianco (e qui cinema e teatro si incontrano) e scelta conseguente dei corpi illuminanti per la qualità della loro emissione d’origine. Quindi un range che va dall’incandescenza della candela a quella del filamento di tungsteno fino ai bianchi “freddi” delle lampade ad arco. Ho iniziato a utilizzare la tecnologia LED solo quando i proiettori sono stati dotati di un sufficiente numero di diodi nativamente bianchi da miscelare alle altre componenti primarie dello spettro cromatico.
Sono abituato a fare la luce attraverso la scelta delle minori componenti possibili, non credo nell’additività impressionistica, quindi i proiettori a LED diventano strumenti per me straordinari solo se al loro interno sono dotati, tra le altre, di singole sorgenti di luce bianca misurabile e abbastanza potente da poter essere usata anche singolarmente con un Indice di Resa Cromatica (CRI) non inferiore a 90.
Ma detto questo, aggiungo una battuta. Smetterò di fare questo mestiere quando usciranno di produzione le lampade PAR… Non esiste niente di più semplice e versatile (e analogico) in grado su un palcoscenico di interpretare, proprio come un attore, il raggio solare, il suo calore, la sua capacità di materializzare l’aria e le cose. In generale questa “economia” nell’uso degli strumenti atmosferici implica l’interazione con la regia nella fase delle prove, cui cerco di essere presente il più possibile per poter imbastire un vestito luminoso che, lungi dal diventare una gabbia per gli attori o i cantanti, coincida senza sforzo apparente con i loro spostamenti sulla scena facendosi trovare puntuale all’appuntamento con l’acuto o il monologo, rinunciando programmaticamente ad artifici come il seguipersona.

Morte di Danton
Morte di Danton di Georg Büchner, regia Mario Martone, 2016
ph.©Mario Spada

Accendiamo i riflettori del Teatro alla Scala sull’Andrea Chénier?
Andrea Chénier nasce dal nero. A esso si rivolge, da esso proviene. Le facciate e i volumi di volta in volta suggeriti da Margherita Palli attirano e respingono la Storia sfruttando la forza attrattiva e centrifuga di un pavimento girevole grande quasi quanto il palco della Scala che disegna le linee di fuga e di provenienza della luce dal buio circostante.
È davvero un mondo scenico autosufficiente quello dello Chénier di Martone, dove la luce fissa fotograficamente l’azione nel tempo della musica per poi lasciarla tornare a dissolversi nel nero.
Idealmente è come se la scena fosse rivolta a 360 gradi intorno a sé, ed è forse l’opera dove ho meno fatto ricorso all’illuminazione frontale. Perché un fronte assoluto non c’è, e grandi superfici specchianti riflettono il mondo che gira intorno al cristallo della scena, rivelandosi talora trasparenti e permettendo il passaggio a quello che sta oltre, dietro, a lato, di fronte.
Ma proprio dalla sala, nel ruotare delle direzioni principali della luce, ha giocato questa volta un ruolo anche il proiettore seguipersona, strumento principe della frontalità.
Quel raggio, che alla prima aria del tenore lo identifica come uno spillo, provenendo idealmente dall’occhio stesso dello spettatore, trova la sua controparte, nel finale, in un raggio che viene invece dalla profondità del palco, sole astratto dell’alba evocata dai versi conclusivi dell’opera ad avvolgere nel suo controluce i protagonisti chiamandoli al loro destino.
Un raggio di luce frontale all’inizio chiama alla vita; un altro, uguale e contrario, nel finale risucchia Maddalena e Andrea verso la Morte, mentre il fondale nero finalmente si solleva su un bianco accecante…

Ella vien col sole!
Ella vien col mattino!
Ah, viene come l’aurora!
Col sole che la indora!

 

L’intervista a Pasquale Mari è originariamente apparsa su LUCE n°322.

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