La penombra come grande fondale luminoso della sintesi RGB. Intervista a Clino Trini Castelli
Castelli come ha affrontato il tema della luce nel corso della sua vita progettuale e artistica?
Ho trattato per la prima volta il tema della luce a metà degli anni ’60, come reazione al fatto che, tra gli aspetti più considerati nei linguaggi plastici del Movimento moderno, erano solo previsti alti livelli di luminosità degli interni. Quella della penombra era, infatti, una dimensione progettuale allora del tutto assente, da me scoperta attraverso un’esperienza diretta e inaspettata che avrebbe poi condizionato il mio lavoro sul Lightscape degli anni a venire. Se ci si muove all’interno di un fenomeno come quello della penombra si entra in dimensioni più qualitative che quantitative, che hanno poco a che fare con la tradizione illuminotecnica. La luce, anzi la “non luce” delle basse intensità si sarebbe rivelata poi, per tutti, una condizione luminosa epocale.
Com’è nata questa sua visione della luce non luce?
L’intuizione sul vero valore della penombra, la luce non luce, risale a un episodio ben preciso del ’67, ma solo dopo un paio di anni – quando mi sono dedicato al progetto della Corporate Identity di Olivetti – ne ho davvero compreso il potenziale figurativo. All’inizio degli anni ’70 quel tema si è poi consolidato con il lavoro sulle superfici reattive e il design dei materiali luminescenti per la Abet Laminati. Alcuni giorni fa (prima dell’intervista, N.d.R.), durante una visita da Christie’s – in cui veniva presentata un’anteprima del The Italian Sale di Londra – ho rivisto un grande lavoro su specchio di Michelangelo Pistoletto, Uomo appoggiato, che è il ritratto del 1966 del gallerista Gian Enzo Sperone. Erano anni di grandi fermenti, cruciali per la nascita dell’Arte povera e anche della mia storia personale tra arte e design. Proprio quest’opera di Pistoletto mi ha riportato alla mente l’episodio che è all’origine del mio lavoro sulla penombra. Nel ‘67, infatti, fece la sua comparsa in Italia Dan Flavin. Tra le sue prime mostre europee, l’artista americano avrebbe esposto le sue opere luminose alla Galleria Sperone di Milano di cui io, allora poco più che ventenne, realizzai il poster dell’invito. Oltre a questo, avevo progettato il nuovo impianto di illuminazione della galleria che consisteva in un controsoffitto di lamiera grecata bianca con binari e faretti, sempre bianchi, allineati alle pareti sghembe di un’unica stanza. Proprio quell’impianto di cui ero così orgoglioso, con quella mostra sarebbe rimasto inesorabilmente spento. Più che una delusione quella fu per me una vera “illuminazione”: con Flavin, per la prima volta la luce colorata diventava un media di per sé. Le leggi fisiche che dominavano quell’ambiente erano quelle ancora poco familiari della sintesi additiva; è evidente che la presenza di quel particolare linguaggio plastico avrebbe richiesto un backdrop inedito, un fondale di non luce e dunque di una penombra controllata.
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